读的人若不

巴尔特一生未娶,他最为人熟知的私人感情是和母亲的关系。母亲去世后不到三年,儿子也不能独活,被一部马车撞倒后撒手人寰。这期间,巴尔特写下了《哀痛日记》,用他最擅长的方法回忆母亲,哀悼母亲,他从每一个小细节、小物件写起,引申出对母亲的感情和记忆,明星照片、古典音乐、邻居的一句话,还有家里的各种旧物陈景等等,有时,读者仿佛能从中看到一个变形后的普鲁斯特。由此可见,巴尔特并不是冷血的人,“零度”的人,只是他对自己所用的工具——语言,有着苦行僧般的戒惧审慎,他始终在寻找最理想的文字风格,严谨缜密,对于所要表达的意思而言,一字不可增,一字不可减。

单说这些,还是抽象,要了解这一观点,我建议最好去看萨缪尔·贝克特的世纪名剧《等待戈多》,哪怕看个剧本也可以。剧中人波卓带着的一个老仆,即“幸运儿”,有一大段连续不断、几乎不喘气的独白,各种比喻接二连三,但漫无头绪。这就象征着结构主义者关于人的观点。巴尔特是批评家,但他批评的第一件事就是批评本身,因为那纯粹是“话语之话语”,是一种荒谬,批评话语从而变成不确定的。假如一个人想在批评之中确认自己的存在,就不能跟在文本之后进行,而必须“结伴而行”。

《中国行日记》,[法]罗兰·巴尔特著, 怀宇 译,中国人民大学出版社 2011年12月

巴尔特的几乎所有作品,他的风格,最终都得从这个角度去理解和接受。写作进入了一个充分的、彻底的悖论之中:字一旦落在了纸上,便告遗失,意义一旦确定,便游走不见。“作者”的概念,在巴尔特的作品里前所未有地得到重视,而他又宣布作者必死(真是烦人)。在代表作《S/Z》中,巴尔特把文本分为两种,一种叫“可读性文本”,另一种叫“可写性文本”,可写的文本是不可读的,因为它没有终止,“所有表示结果的个体语言都放不上去,因为这种个体语言必然使现在成为过去;可写性文本,就是正在写作的我们”。但是,包括这句话在内,我们所拿来读的文本都已经属于过去了,不管作者多么宁愿停留在现在。

《恋人絮语 : 一个解构主义的文本》,[法]罗兰·巴尔特著, 汪耀进、武佩荣 译,上海人民出版社2009年6月

《罗兰·巴尔特传:一个传奇》,[法]菲利普·罗歇著,张祖建 译,中国人民大学出版社2013年9月

巴尔特掀起了一场革命。若问革命的结果?它“使得科学、政治和哲学这些看起来远离文学事业的领域将围绕着文本问题靠拢”。对此我等学术圈外的人和普通读者,能有所感觉,却难以深入了解,因为巴尔特的写作极度形式化,简直到了变态的程度,如罗歇所说,“他把著作者的身体还给了‘风格’。”

因而,如罗歇一再提到的,巴尔特必须用“启示录式的语言”写作。他要揭露一个专制的反馈系统,在其中,人作为言说的主体,其行为总是被转化成符号来表达他,反过来,他所用的符号又表达其他的符号,如此循环,无穷无尽。揭示这种机制来反对它的专制,犹如马克思揭示资本剥削劳动力的秘密来反对资本。读的人若不懂这些,若仍旧活在常规的语义习惯里面而不反观它,就只能看到一团昏暗含混的乱码,甚至一片幸运儿式的喃喃低语。

就是说,他们的语词是完全功能性的,使用那种语言是为了走出语言的牢笼,去了解我们的语言的处境并进而掌握它。结构主义者就是这么一群极特殊的人,对语言文字有近乎苛刻的自我审查。”罗兰·巴尔特将写作抛入了彻底的悖论之中:字一旦落在了纸上,便告遗失,意义一旦确定,便游走不见。罗兰·巴尔特,在罗歇笔下经常被喻为誓愿从冥府带回爱妻、却功亏一篑的俄耳甫斯:“他明白自己的劫数何在,可是仍然回头顾盼,以致失去了尤丽狄丝,也就是文学的尽善尽美的真。巴尔特追求清晰,节省,精炼,但绝大部分人都做不到这些,还会感到无法与他,与其他结构主义者互相理解。《S/Z》,[法]罗兰·巴尔特著,屠友祥译,上海人民出版社2000年10月巴尔特早年的作品《写作的零度》,书名后来成了一个常被引用的术语,对我这种普通读者来说,我只能说,自己很难抵达它玄妙的中心。

罗歇写道,评论巴尔特的人通常用词谨慎,“鲜有不首先向老板巴尔特表达谨慎和怀疑的……然后,仿佛被磁石吸引,批评巴尔特必然会求助于以下两种姿态之一:一个是‘强势话语’,一个是‘知己话语’。”这说得真确。打个比方,你作为一个重金属音乐的门外汉,跟发烧友之间隔着一道天堑,他们无条件、无止境地维护自己的爱好,愈是如此,你愈觉得这些爱听敲锅砸碗的家伙们精神不正常。同样,用“知己话语”来评论巴尔特的人,不管怎样谦抑,如何精心措辞,都无法免于展示一种“我(们)的世界你永远不懂”的姿态。

如果巴尔特的著作里能稍许多些事实性的东西,多些历史,情况便会好些。可他完全不在乎历史,似乎也不在乎政治。作家、哲学家、政治活动家萨特,在法国有持续半个多世纪的崇高的影响力,可比萨特小十岁的巴尔特却坚持思想的“非政治”,他的语词自成体系,让他的论敌和其他国家的研究者感到费解。罗歇记录了1965年的一次论战的情况:雷蒙·皮卡尔在一篇题为“新批评还是新骗术”的檄文里,申斥巴尔特是一个“故弄玄虚的家伙”,并滥用批评,将它拔高到接近精密科学的高度,而且,巴尔特文章中密集的断语向来就是“无从验证的”。

巴尔特早年的作品《写作的零度》,书名后来成了一个常被引用的术语,对我这种普通读者来说,我只能说,自己很难抵达它玄妙的中心。结构主义者都是彻底的悲观派:零的状态是回不去的,但那是他们心目中的故乡,如今,他们只能如孤魂野鬼一般在语词的废墟里飘荡。罗兰·巴尔特,在罗歇笔下经常被喻为誓愿从冥府带回爱妻、却功亏一篑的俄耳甫斯:“他明白自己的劫数何在,可是仍然回头顾盼,以致失去了尤丽狄丝,也就是文学的尽善尽美的真。”

其实所有结构主义学者都有这方面的倾向,但巴尔特最为强烈,他的看法是:内容不过是一种虚妄的念头,我写下来的东西,白纸黑字放在那里,但你要说出那些东西的意思,难度不亚于说出一首贝多芬交响乐的真正涵义。意义实际上是被打碎的,我们看到一根言说/书写的链条在纸上飞舞,这根链条的每一个环节都是不可理解的,因为我们使用的语言,先在地规制了我们的思考、表达和行为;“结构主义”一词,怎么解释?我们置身于结构之中,无法逃脱,我们只能驯服于系统——理性是没有用的。

有多少人为罗兰·巴尔特的风格所迷醉,就有多少人受不了他的晦涩玄奥。上世纪六十年代之后兴盛于法国的结构主义浪潮仿佛一个三头神兽,福柯掌管哲学的一端,列维—施特劳斯掌管人类学、人种学的一端,罗兰·巴尔特则掌管文学的一端,但不是小说诗歌戏剧,让他安身立命的,是文学批评家的身份。他参与的论战不比别人少,自己的人生却最为蒙昧,似乎与他所写下的文字彼此难分了,就连那本以《自述》为题的书,也像是一个文本的花招。无怪乎给他作传的人,如菲利普·罗歇,事先声明这本书“不是一部传统意义上的传记”,它叙述的不是一个人如何从摇篮到坟墓,而是“一种解读巴尔特的方式”。

巴尔特写本小说的愿望,终其一生都没有达成,他最接近文学作品的一本书,也是读者最多的一本书,是《恋人絮语》,这其实是一部哲学随笔,哲思和想象与他精心锤炼的断片式文风相得益彰。除此而外,可读性强的要数《偶遇琐记》、《中国行日记》等等,篇幅切得更为短小,情感照样波澜不兴,却有一种堪比科学的精确洗练,放射着金刚石一样的光芒。这是巴尔特自己的理念:文学是一场冒险,因为它是“语言之不可能”;文本是没有智力的语言,所以唯一剩下的选择就是科学——符号学。

如果说语言是牢笼,巴尔特就企图抵达语言之前的世界。那个世界,在列维—施特劳斯献给文明世界的挽歌《忧郁的热带》里有过动人描述。他写到一个南比克瓦拉族,这是一个尚未发现书写的部落,被魔法、巫术等所统治。列维—施特劳斯得出了一个悲哀的结论:书写即奴役。他艰难地尝试用语词来描写部落文化里的魔幻氛围,描写一个文明开化的人无法真正进入的社会。这种魔幻氛围的作用是功能性的,与之相对比,文明社会的人却要服从文字的奴役性法则,而无法回到“零点状态”,一个类似伊甸园一样的状态。

“作者”的概念,在他的作品里前所未有地得到重视,而他又宣布“作者已死”。结构主义者都是彻底的悲观派:零的状态是回不去的,但那是他们心目中的故乡,如今,他们只能如孤魂野鬼一般在语词的废墟里飘荡。而更加惊心动魄的是,他们自己意识到,自己的努力所指向的未来是阴暗的,是通往死亡的。结构主义者,用萨义德的一个说法,就像被放逐到荒岛上的鲁滨逊·克鲁索,他根据自己的需求,就地取材,拿到材料之后创造出各种可能,从中谋求活路!

“抛弃孩子的亲

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